「アサヒカメラ時代」来る！

『朝日新聞出版局史』によると、創刊時が7千部台だった「アサヒカメラ」の発行部数は、10周年を越えた1937（昭和12）、38年ごろ9万部台に達したとある。

この成功に導いたのは、3代目編集長の松野志気雄である。松野は25（大正14）年、早稲田大学在学中に東京朝日新聞社に入社。成沢玲川のもとで「独逸国際移動写真展」などに携わった後、33年7月号から編集を任されると、より娯楽性に富んだ大衆路線を推し進めた。誌面に漫画や小説的なグラフ構成を取り入れるほか、先端の芸術論だけでなく、体験談や座談会など写真家の生の声を積極的に紹介した。さらに別冊付録や、安価な増刊号（季刊）の発行など新企画を打ち出している。

もっとも本誌だけが順調だったわけではない。すでに大小合わせて20以上の写真雑誌が発行されていて、その多くが初心者を対象に成果を上げていた。つまり写真趣味のすそ野自体が急速に拡大していたのだ。

背景には昭和恐慌からの経済回復があった。高橋是清蔵相の主導する為替切り下げによる輸出増、低金利と財政出動による景気刺激策が奏功したのだった。重工業に大きな発展がみられ、自動車会社など新しい産業も誕生した。写真関係では、34年に富士写真フイルム（現・富士フイルム）が設立されている。

なにより写真趣味に決定的な影響を与えたのは、カメラの小型化と感光材料の進化だった。小型カメラは、すでにヴェスト判の各種カメラに一定の人気があったが、フィルムの感光・感色性能やレンズの描写力も貧弱で、新興写真ブーム以降の精密な描写を求める声に応えられない。そこで注目されたのが、ドイツのライツ社製のライカだった。

最初のライカA型が発売されたのは25年で、本誌ではすでに創刊年から広告が掲載されている。だが固定レンズであることや、映画用の35ミリフィルムという原板の小ささからアマチュア写真家は好まず、記事でもあまり取り上げられていない。

だが30年のC型からレンズ交換式となり、2年後のD型でレンジファインダーが採用されたことで活用範囲が広がった。さらに、このころ映画用フィルムが改良されてパンクロマチック（全色感光）になり、トーキー化にともない微粒子現像の技術が発達したことで高画質な印画が得られるようになり、一気に人気を得た。

さらにライカの後を追うように35ミリのコンタックスI型（32年）などの高性能機種が登場したことで、小型カメラブームが訪れた。そんな折、佐和九郎らが35年8月号に執筆した「『ライカ』と『コンタックス』とどちらがよいか？」はさらに人気を煽って、長きにわたるライカ・コンタックス論争の突端となった。

同時に日本でも小型カメラの可能性が模索され始めた。たとえば精機光学研究所（現・キヤノン）による35ミリレンジファインダーの試作機「KWANON」の広告が掲載されたのは、34年6月号のことである。

本誌でライカが特集されたのはその前年、33年10月号の「特集小型カメラ写真術」が嚆矢である。そのうち「ライカ写真術」の項を執筆したのが30年にA型を購入して以来、そのメカニズムを研究し尽くしていた木村伊兵衛だった。彼はまず自信に満ちて「ここ数年間はライカカメラを凌駕する程の、精巧にして堅牢、又多面的なカメラは現れないでせう」と前置きしてから、2号にわたり扱い方を解説した。

ちなみにこの時点でのライカの値段はC型がおよそ300円、D型で420円と極めて高額。その値段にふさわしいことも、木村が実作によって立証したのである。

報道とスナップ

木村がライカ使いとして手腕を発揮し始めるのは、32年創刊の同人誌「光画」からと見てよい。同誌は木村のほか野島康三、中山岩太という個性的な実作者と、2号から参加した先鋭的な評論家の伊奈信男という同人に加え、多彩な実作者や理論家が寄稿したこともあって写真界の耳目を集めた。

木村は同誌で、近代化されてゆく東京の、庶民の日常的な暮らしをスナップした作品を相次いで発表した。そこにはモダンデザイン的な感覚で都市空間を切り取った新興写真とも違う、リアリティーの追求があった。木村の志向は、創刊号に掲載した「工場地帯」を指して野島に放ったという次の言葉からもうかがえる。

「ここに人間が住み、ここには人間の赤裸々な生活がある。これが本当の写真だ」（『フォトアート 臨時増刊　木村伊兵衛読本』研光社　56年）

木村の実作を、理論面で補完したのは伊奈である。創刊号に掲載された論文「写真に帰れ」で、彼は機械の目を通して生まれる新しい写真芸術は「その人間の属する社会世界の断面であり、自然世界の一般事象以外にはあり得ない」とし、そうした写真を「現実写真（レアール・フォト）」として位置づけている。

33年のヒトラー政権の誕生で、ドイツでルポルタージュ・フォトの仕事ができなくなり帰国していた名取洋之助もまた、木村や伊奈の活動に注目していた。彼には、ある構想があった。海外に向けて日本を紹介する写真の配信などの版権業務と、写真を使った印刷物の制作のための組織を立ち上げることで、そのために必要な人材だと考えたのである。

そこで2人に加えて図案家の原弘など「光画」に集った人々を誘い、名取は同年8月に日本工房を立ち上げた。そのさい伊奈が、日本にはなじみの薄い組み写真をもとにしたルポルタージュ・フォトを「報道写真」という言葉に置き換えている。

日本工房は、彼らの掲げる報道写真を実例で示すため、12月に銀座で木村の「ライカによる文芸家肖像写真展」を開催した。展示された二十数名の作家や評論家らの肖像写真は、顔に強く照明を当て一瞬のナチュラルな表情を切り取ったもので、ローキーに仕上げられていた。それは写真館で撮られるのとはまるで異質な表現であった。木村自身「この文芸家の肖像写真は、従来の肖像写真への対決」（『木村伊兵衛読本』）と位置づけ、被写体の性格描写に取り組んでいた。本誌34年1月号にも掲載され、木村の技量とライカの性能が全国の読者に広く知られた。

このように、活用範囲の広いライカをじっさい実用に使ったのは木村や名取をはじめ、渡辺義雄、堀野正雄、濱谷浩といった新しい報道写真の担い手たちだった。それに対して、新聞社や通信社など、既存の報道機関で採用されるのは遅く、その契機は36年の「2・26事件」だったといわれている。ただそれでも長く手札判以上のパルモスなどが主流だった。

その理由については、32年7月号「新聞写真　未発表の撮影戦」座談会がヒントを与えてくれる。原板の小ささに不安があり、撮影枚数も多すぎて持て余すという発言があるのだ。これは起こった事実を一枚で的確に表す新聞写真と、複数枚による組み写真によって事実の経緯を多面的に物語るルポルタージュ・フォトが、報道という同じ分野にあっても違った思想に基づくことを示している。

あこがれのハワイ航路

当時、ライカ作家として読者から最も人気があったのはパウル・ヴォルフ。躍動感をともなった明朗なカメラワークと、35ミリの原板から全紙への大伸ばしに最適な現像法を発見したことで知られるドイツの写真家である。35年に東京で「パウル・ウオルフ写真展」（東京朝日新聞社主催・日本工房提供）と「パウル・ヴォルフ・ライカ作品展」（ライツ社主催）を開催して大きな成功を収めた。本誌でも展覧会に合わせ10月号で「DR・PAUL　WOLFF傑作写真集」が特集された。その解説に成沢玲川は、ヴォルフの作品は芸術的であり実用的、また作風の中庸さゆえに「永遠性」があるとし、「古い『芸術写真』も新しい『新興写真』もその使命を終えた」と宣告している。

この時期の誌面は小型カメラブームによって、活動的なスナップ写真で彩られている。それを通して見えてくるのは、当時の都市文化やレジャーブームに、写真が強く密接に結びついていることだ。

前者は木村が審査に当たった「都市美・都市醜の写真懸賞募集」（36年8月号）のほか、矢野修二の「冬の都会に取材を探る」（37年12月号）といった記事に表れている。また脚本家北村小松が原作を、金丸重嶺が写真を担当した、ミステリー仕立てのグラフ構成「連載小説　骰子」（36年1～3月号）なども都市の暗黒的な魅力をよく描いた。

後者についても、実践的な撮影ノウハウや作例が繰り返し掲載されている。それは郊外へのピクニックから始まり、山野での野鳥の生態観察、登山、航空写真、各種スポーツなどと多彩である。具体的な撮影地ガイドが本誌に掲載され始めたのもこの時期からで、鉄道のほか普及し始めたばかりの自動車からの撮影術を教示しているのも興味深い。

一般の読者にとって、夢のような特集も登場した。36年7月号の野島康三による「ワイキキの唄　布哇カメラ行脚」だ。野島夫妻が福原信三夫妻とともに訪れたハワイ旅行の記録を、16ページにわたって構成した、いわば観光ルポである。重厚な作風で知られた野島が伸びやかなスナップ写真を披露したことも、新鮮な印象を与えた。

この30年代における観光ブームは、外国人観光客の誘致を目的とした国策から生まれている。鉄道省に国際観光局が設けられたり国立公園法が制定されたりするなど、観光インフラが整備されて、日本人の国内旅行も活性化した。

誕生したばかりの報道写真の揺籃も、この観光政策だった。外務省系の国際文化振興会の協力によって、34年に日本工房から創刊された対外宣伝誌「NIPPON」には日本の文化的魅力をアピールする目的があった。その日本工房から早々に分かれた木村伊兵衛らが参加した国際報道写真協会は、国際観光局発行の観光用グラフ誌「TRAVEL IN JAPAN」の編集に携わり、37年のパリ万博では巨大な「日本観光写真壁画」の制作を担当した。さらに同年11月の木村による「日本を知らせる写真展」と、翌年それをまとめた英文写真集『JAPAN THROUGH A LEICA』（三省堂）も同様の目的をもっていた。

暗転

さらにこの時期の誌面の特徴として挙げたいのは、学生写真家の登場回数の増加だ。このころ多くの私学や帝国大学に写真部が次々と誕生し、横断的な組織である全日本学生写真連盟も結成され、その盛り上がりは、中年層が主流だったアマチュア写真界に爽やかさを与えた。

大学写真部のなかで有力だったのは慶應のカメラクラブ（KCC）と早稲田の早稲田写真会で、それぞれに百数十人の部員が所属し、両校の対抗写真展も行われた。ことに慶應にはライカやコンタックスを使うものも多く、野島康三や佐和九郎らを顧問に迎えて写真の質を高めていた。そこから在学中に写真工房を開き、指南書さえ執筆した原正次のような才能も育った。

ともあれ絶頂期の本誌は若々しく華やいでいて、写真界の将来性も予感させる。その気分をより端的に知ってもらうには、37年3月に本誌提供で発表された流行歌、サトウハチロー作詞による「恋のプロフィル」の歌詞に触れるのが早道かもしれない。

「むねのレンズに　いつよりか　あの面影が　やきついて いくらふいても　消えませぬ いっそシャッターを　きりましょか」

この甘く切ない曲が、どれほどヒットしたかは定かではない。結果を知る前に、絶頂期は突如として終わりを告げたからだ。

37年7月の盧溝橋事件と翌月の第2次上海事変から始まる日中戦争が、本誌の誌面を一気に変えた。事変以降の特集をみると、10月号「戦争」、11月号「決死従軍写真班　北支・上海を語る」、12月号「戦争写真物語」と並ぶ。戦場写真のグラフ・モンタージュや写真記者の体験談が大きく扱われ、無論、銃後のアマチュア写真家への指導的提言も掲載されはじめた。

一方、多くの読者の気持ちは、39年版の『日本写真年鑑』（朝日新聞社）に唐澤純正が寄せた「アマチュア写真界の足跡」の冒頭に書かれているようなものであったろう。

「いい気になってカメラ片手に浮かれていると、いきなり後ろから、それこそ予期しなかった強力な手で、いやと云ふ程どやされた。それも一度ならず、二度三度と続け様に殴られた。そして当然、意識朦朧として茫然自失してしまった」

以降、戦争が長期化するにつれ本誌の編集方針はより委縮し、積極的に国策に沿うようになるのである。